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Ann Kaplan. Cultural Studies

di Veronica Pravadelli

Lei è stata una delle principali protagoniste della Feminist Film Theory (FFT). Forse uno degli aspetti più interessanti della FFT è stata la capacità di coniugare sofisticazione teorica e passione politica/militante. Può ricordare brevemente questo aspetto per le generazioni più giovani?
È una domanda interessante e un buon modo per evidenziare le differenze fra generazioni di femministe. Mentre le donne negli anni Sessanta e Settanta diventavano femministe provenendo da molteplici contesti, per me e altre donne, il femminismo deriva dal nostro precedente impegno politico a sinistra. Sono stata membro di SDS (Students for a Democratic Society) lavorando per un cambiamento sociale (in particolar modo sulle discriminazioni razziali e di classe), prima di comprendere pienamente la mia oppressione di genere. Noi eravamo principalmente donne della classe media consapevoli dei nostri privilegi di classe e desiderose di lavorare per una società equa per tutti. Ma psicologicamente ci identificavamo molto con il genere maschile. È stato prendendo coscienza di quanto fossimo marginalizzate nell'ambito degli incontri politici e all'interno delle nostre organizzazioni che abbiamo iniziato a capire quanto fossero importanti le istanze di genere per il nostro agire politico a sinistra. Dovevamo prenderci cura dei figli, preparare da mangiare, attendere ai compiti "domestici" all'interno delle nostre organizzazioni politiche, mentre gli uomini erano considerati gli ideatori, i teorici, le menti del movimento. L'estendere queste particolari condizioni alla società più in generale ci fece comprendere come le madornali disuguaglianze di genere fossero funzionali al capitalismo! Molte di noi stavano divorziando e scoprirono che le leggi sul divorzio e sulla custodia dei bambini privilegiavano i mariti. I gay e le lesbiche erano particolarmente emarginati e non si dava loro spazio di parola. Improvvisamente ci rendemmo conto che tutte le nostre lezioni universitarie avevano solamente docenti maschi, artisti e registi che escludevano completamente il contributo delle donne da sempre e in una vasta gamma di discipline.
Così avviammo un duplice processo. In primo luogo, dal momento che eravamo giovani docenti cominciammo a sviluppare gli studi di genere all'interno delle nostre università (a quel tempo io ero alla Rutgers University e contribuii a elaborare uno dei primi programmi di studio sul genere all'inizio degli anni Settanta); in secondo luogo iniziammo a mobilitarci per i diritti delle donne: per programmi pubblici sugli asili, per modificare la legislazione sul divorzio, per una maggiore attenzione alle specifiche problematiche e ai servizi connessi alla salute delle donne, per avere pari retribuzione per lo stesso lavoro, per correggere altre importanti questioni sociali ed economiche che privilegiavano gli uomini e favorivano il capitalismo. Alla fine approdammo alla psicanalisi per tentare di comprendere i processi psicologici che avevano permesso il perdurare di simili disuguaglianze per così tanto tempo.
Penso che sia molto difficile per le giovani donne di oggi comprendere quanto la loro situazione sia radicalmente differente da quella che abbiamo affrontato noi come giovani donne rispetto alla consapevolezza delle questioni di genere e dei diritti delle donne. Loro danno per acquisite molte delle cose per cui abbiamo lottato duramente in termini di giustizia e uguaglianza per le donne. Sebbene alcune delle cose che la nostra generazione chiedeva (il diritto all'aborto, asili aperti 24 ore al giorno, emancipazione di gay e lesbiche, pari retribuzioni, uguaglianza fra padri e madri nei compiti di cura dei figli etc) non sono mai stati garantite, sono ancora fragili o in pericolo di essere revocate, complessivamente le femministe hanno prodotto un grande cambiamento sociale e psicologico rispetto a come le donne sono percepite per lo meno nella maggior parte delle culture occidentali. In tutte le culture le donne sono alla ricerca della propria libertà. Ma per ovvie ragioni in alcune nazioni il processo è più complicato.
La nostra passione proviene dalla nostra capacità di collegare le problematiche di genere al nostro già consolidato antirazzismo e alla nostra impostazione marxista. Ovviamente il socialismo (come movimento politico) è molto meno congeniale alle giovani donne di oggi e molte organizzazioni socialiste sono state emarginate dalla globalizzazione e da un tragico cambiamento nelle economie mondiali. Le femministe oggi stanno cercando la propria strada a partire da quello che la nostra generazione ha conquistato. Ma loro devono lavorare all'interno di un contesto notevolmente differente rispetto a quello in cui abbiamo lavorato noi.

Negli ultimi dieci-quindici anni il suo lavoro si è mosso fra Cultural Studies e studi sul post-colonialismo senza abbandonare la prospettiva di genere. Può spiegare (magari prendendo ad esempio un caso specifico) come questo approccio le ha permesso di investigare le relazioni fra rappresentazione e identità?
I lavori accademici nell'ambito degli studi di genere hanno dovuto abbandonare il predominante approccio formalista alla letteratura e al cinema poiché quel tipo di approccio affronta solamente le questioni relative alla forma narrativa, al linguaggio, alle tecniche di montaggio, allo stile letterario e cinematografico, al genere letterario etc. La prospettiva identitaria assunta era quella maschile e le questioni maschili dominavano la maggior parte delle narrazioni che venivano studiate. A noi interessava indagare per la prima volta come le donne in quanto tali venivano rappresentate nei testi maschili - vale a dire non tanto quali ruoli esse occupavano (sebbene una simile ricerca fu intrapresa da alcune e ha una sua validità), ma quale posto avevano le figure femminili dal punto di vista dell'immaginario testuale, per così dire. Questo ci condusse alla psicanalisi per cercare di comprendere l'apparente silenzio e l'assenza delle donne in quanto tali nelle principali produzioni di Hollywood.
Anche se questo tipo di lavoro era un importante inizio (vedi le mie analisi in Women and Film: Both Sides of the Camera), le nostre ricerche non si erano poste gli interrogativi sull'identità femminile. Per esempio il mio studio sul celebre film di George Cukor Camille (con una splendida interpretazione di Greta Garbo) mostrò come Camille non solo è emarginata e respinta da una società dominata dagli uomini, ma accetta il fatto di dover essere respinta e di non dover mettere in discussione il sistema patriarcale. In sostanza, lei stessa acconsente al fatto di essere messa a tacere e il film avalla questo concetto. Sebbene (NdT: il film) interpreti il suo auto-sacrificio come una tragedia, afferma anche che così deve essere. Nella prima fase della teoria cinematografica femminista, restammo entro i canoni del formalismo sebbene utilizzando quel metodo per arrivare a conclusioni opposte a quelle cui erano giunti gli studiosi uomini prima di noi. Oggi si potrebbe dire che le spettatrici di Camille dovevano imparare ad accettare un'identità marginale, ma questo non era evidenziato nella teoria. Lo spostamento verso i Cultural Studies ha incoraggiato a ragionare con maggiore attenzione sulle modalità con cui le identità si costruiscono socialmente e sulle connessioni fra rappresentazione e identità sociali. Per esempio, da questo punto di vista si potrebbe pensare che una regista come Claire Denis metta in evidenza la costruzione dell'identità nella sua rappresentazione del domestico Proteé in Chocolat. Il personaggio viene mostrato mentre "adotta" l'identità "propria" del servo coloniale, e tuttavia, come il suo nome implica, egli ha molte identità. Viene mostrato brevemente con una fidanzata fra i domestici, va anche da uno scrivano per farsi scrivere una lettera (forse ai genitori o alla famiglia) e, scena più potente di tutte, viene mostrato mentre reagisce (nella scena della doccia) alla sua posizione di nero e emarginato nel mondo di una desiderabile donna bianca e del suo bel bambino. Alla fine questo uomo dai mille volti tradisce la fiducia del bambino e questa è la punizione dovuta al fatto che il colonialismo gli ha imposto un'identità umiliante.
In questo caso il film può essere apprezzato a pieno e forse profondamente compreso perché l'analisi poggia sulla conoscenza del colonialismo al di là del testo stesso. I Cultural Studies consentono di produrre conoscenza a metà fra il cinema e la storia - per una lettura che conduce la storia e la rappresentazione a formare qualcosa di unico che comunica nuova conoscenza o pone ciò che già sappiamo in un modo nuovo. Il materiale e l'immaginario lavorano fianco a fianco esplorando la costruzione dell'identità.

Uno dei suoi più recenti interessi riguarda il modo con cui i media trattano le catastrofi: in particolare lei indaga come le strategie formali costruiscono i modi della visione e le emozioni e su come può essere diversa la convergenza tra forma e spettatorialità. Ci può dire cosa ne pensa a riguardo tenendo conto sia dell'11 settembre che della guerra in Iraq?
Questo nuovo lavoro sviluppa la ricerca discussa nel mio recente volume, Trauma Culture: The Politics of Terror and Loss in Media and Literature (Rutgers U Press, 2005).
Sono molto interessata ad analizzare l'impatto che le immagini di catastrofi che vediamo quotidianamente hanno sugli spettatori: penso che le strategie formali nei reportage condizionino le risposte degli spettatori, e io sviluppo una tassonomia della possibile risposta che dipende dalla forma dell'immagine presa e dal suo contesto e fonte: il modello include tre tipi di risposta che io chiamo, rispettivamente, trauma indiretto, "empatia vuota" e testimonianza.
In riferimento all'11 settembre, un'immagine emblematica del trauma indiretto fu quella della gente che si buttava dalle finestre delle Twin Towers. Quelle immagini non furono trasmesse dalla tv americana: le trovai in siti internet internazionali, come la BBC World. La fonte implicava una fruizione individuale, poiché stavo da sola al computer, e l'impatto poteva essere più forte poiché non ero distratta. Questo tipo di immagini era un invito allo spettatore ad entrare nella realtà della gente intrappolata nelle torri: si vedevano i volti schiacciati contro le finestre nella parte di acciaio scanalato delle torri. Chi guardava sapeva che la gente era schiacciata contro le finestre strette alla ricerca dell'aria e che il fuoco avanzava alle loro spalle. Inoltre le immagini mostravano corpi che si gettavano dalle finestre, braccia tese, vestiti che fluttuavano larghi come paracaduti, veleggiando a mezz'aria, il resto dell'immagine riempita con l'elegante struttura scanalata delle Torri.
Chi osservava potè immaginare il tonfo dei corpi schiantati a terra, di quella gente colta un attimo prima della morte. Quelle immagini suscitarono una paura traumatica attraverso l'identificazione con le persone costrette a gettarsi dalle finestre del 70° piano piuttosto che bruciare vivi. Il tipo di immagine ebbe un potere scioccante. Noi sapevamo le ragioni del salto oltre le finestre e conoscevamo perfettamente l'inevitabile quanto tragico risultato. Dalla tragedia dell'11 settembre nacquero libri di una bellezza tragica che con carta patinata e fotografie ad alta risoluzione tendevano a evocare solo ciò che io chiamo "vuoto empatico". Le foto erano spesso immagini ufficiali di Reuters, selezionate attentamente così da evitare immagini troppo forti. Era la cosa migliore da fare: onorare i caduti e il coraggio dei vigili del fuoco, della polizia e degli altri agenti che rischiarono, e in alcuni casi, persero la loro vita per salvare quella degli altri.
Soprattutto le immagini dello scheletro delle torri mi ricordavano, esteticamente, le opere di Sebastião Salgado: un fuoco leggero, che accende per evidenziare i contorni dello scheletro e dietro il tramonto. Le foto sono dei capolavori. Ma focalizzare tutto sui singoli atti di coraggio o sul cordoglio dei volti delle persone in una serie di immagini che pagina dopo pagina producevano un effetto di frammentazione e successione dà soltanto un sentire momentaneo e subito superato.
L'ultima categoria, quella della testimonianza, é la più importante perché fa veramente sperare nella possibilità di un cambiamento individuale e soggettivo. Le immagini che inondarono i giornali in quel momento mi fecero pensare a come gli abitanti di New York tentavano di comprendere l'11 settembre: nella loro incertezza giornalistica e mancanza di chiarezza - un modo per non enfatizzare gli eventi - venivano mostrate varie risposte, incluse le immagini che riprendevano memoriali spontanei spuntati fuori in Union Square, lontana pochi isolati dalla zona delle Torri. Questi memoriali erano differenti, eppure uniti da segni di richiesta di pace e fratellanza internazionale, candele, fiori, disegni, foto - l'effetto di un collage che esprimeva un commento complesso sulla vicenda.
Immagini di fiori e foto appese intorno alle caserme dei vigili del fuoco e alle stazioni di polizia, segnali di una comunità che aveva bisogno di stare insieme, ebbero l'effetto di rimarcare l'impatto dell'evento sulle diverse comunità etniche di New York City. Il concetto base fu il perdono e la fratellanza piuttosto che l'odio e la vendetta. Le immagini del crollo delle Torri furono quelle che, in luogo di una semplice identificazione, produssero sui newyorkesi una certa distanza invitando lo spettatore a riflettere sull'accaduto; si pensi alle immagini che mostravano il crollo delle Torri sullo sfondo e le persone che scappavano in primo piano; o quelle di persone che si riversavano sul Ponte di Brooklyn, mentre alle spalle del ponte le Torri bruciavano ancora erette. La forma di queste immagini ispirò domande diverse: per esempio, perché tutto ciò è accaduto, visto che queste persone innocenti non l'hanno meritato? Mentre le risposte sono state varie, le domande nate da queste immagini causano quel famoso e continuo dibattito sulle ragioni dell'11 settembre».

(dal n. 3/2007, pp. 12-14)

responsabile informazioni: Ufficio Orientamento 15/11/2010