“Love sucks”: Amore e vampiri in The Vampire Diaries di Giada Da Ros
The Vampire Diaries (2009) è l’ultimo arrivato in TV (in Italia su Mediaset Premium) fra i telefilm dedicati al mondo dei vampiri e, nonostante non abbia ricevuto grande considerazione dalla critica (su Metacritic il suo punteggio è stato un mero 50), valutazione condivisibile, gli ascolti sono stati perfino più elevati di quello che ci si aspettava e già dal pilot si è parlato di successo: 4.9 milioni di telespettatori, l’ascolto più alto mai registrato per una premiere sulla rete americana che lo manda in onda, la CW. Sviluppato da Kevin Williamson (Dawson’s Creek, Scream) e Julie Plec (Kyle XY, Wasteland) si basa, con alcune licenze, su una serie di romanzi dallo stesso titolo scritti da Lisa Jane Smith, editi anche in Italia per la Newton Compton in una saga ribattezzata, al singolare, “Il Diario del Vampiro” (Il Risveglio; La Lotta; La Furia; La Messa Nera). La serie si iscrive della vena gotica cross-mediale (da Twilight a The Vampire Academy a Mr Darcy, Vampire, da Buffy The Vampire Slayer a True Blood, da American Vampire ad I Kissed a Vampire) e cross-nazionale (Scuola di Vampiri, Thirst, Vampire Hunter D) emersa di prepotenza in questi ultimi anni, e la riscrive secondo la declinazione della rete per cui il telefilm è stato realizzato. Il target è perciò giovanissimo, di adolescenti, se non addirittura di pre-adolescenti (Smallville, Gossip Girl, One Tree Hill sono alcuni dei successi della rete), appassionati a storie di mistero (negli USA va in onda subito prima di Supernatural). E da quest’anno la strategia di marketing è interessata non tanto o non solo ai grandi numeri negli ascolti, ma a un pubblico di nicchia che sia magari piccolo, ma molto coinvolto nel programma e pronto a discuterne a voce, con sms, nelle chat, nei blog, nei post sui social network come Facebook o Twitter. La CW è “TV to talk about”, TV di cui parlare.
Nella cittadina di Mystic Falls, in Virginia (in realtà Vancouver per il pilot, poi la Georgia) vive la diciassettenne Elena Gilbert (Nina Dobrev, DeGrassi: the Next Generation) che ha da poco perso i genitori in un incidente d’auto. Vive con il fratello quindicenne, che è innamorato della sorella del suo ex-ragazzo, Vicki (Kayla Ewell), e che ha problemi di droga, Jeremy, e con una zia di poco più vecchia che fa del suo meglio per prendersi cura di loro. Nella sua stessa scuola si iscrive un affascinante ragazzo, Stefan Salvatore (Paul Wesley, che ha interpretato già un uomo lupo in Wolf Lake e un mezzo angelo in “Fallen”) da cui viene subito attratta. Quello che non sa (almeno fino alla 1.06) è che, per quanto “buono”, Stefan è un vampiro che ha deciso di vivere in pace fra gli esseri umani e che è stato molto innamorato di Katherine, una donna che le somiglia moltissimo, ma che è morta in circostanze ancora non chiare. Deciso a creare scompiglio, entra in scena il fratello di Stefan, Damon Salvatore (Ian Somerhalder di Lost e Tell me you love me), anche lui un vampiro, “cattivo”: tormenta Stefan spingendolo a nutrirsi di esseri umani, minacciando Elena e mordendo e uccidendo gente della città. Stefan e Damon sono diventati non-morti nel 1864 e le loro vicende sono strettamente interconnesse con quelle di Mystic Fall, all’epoca coinvolta in una battaglia della Guerra Civile.
Teen drama, soap opera, fantasy, horror ed elementi sovrannaturali si mescolano e assorbono le più classiche caratteristiche delle produzioni di Williamson: giovani con gravi lutti familiari; teen-agers autoconsapevoli (anche se qui si è molto meno eloquenti che non in Dawson’s Creek); colonna sonora contemporanea; testi ricchissimi di citazioni di ogni tipo, alte e pop, da Emerson a TRL, da Obama a Heath Ledger a Hitchcock…”Friday Night Bites”, titolo del terzo episodio, ad esempio, è tanto un riferimento al secondo romanzo di Chloe Neill della saga “Chicagoland Vampires”, quanto un cenno alla serie TV Friday Night Lights, ambientata nel mondo del football studentesco, così come la puntata in questione. The Vampire Diaries non riscrive la mitologia dei vampiri rispetto ai poteri che possiedono: succhiano sangue mordendo sul collo, ma trasformano le loro vittime in vampiri solo se vengono a loro volta ri-morsi; hanno i sensi potenziati, uno sguardo ipnotico e un forte potere di persuasione, un olfatto che percepisce subito il sangue, un udito più acuto del normale; possono cancellare i ricordi delle persone; non possono entrare in casa di qualcuno se non sono invitati e si muovono con estrema rapidità; guariscono velocemente dalle ferite; si aggirano per cimiteri e vengono accompagnati da una fitta nebbia; si trasformano (in corvi, in questo caso); sono indeboliti dal non-bere sangue umano; non sopportano la luce del sole, a meno di non indossare un anello (come era già in Angel); vengono resi impotenti, o comunque i loro poteri vengono neutralizzati, da alcune sostanze, in questo caso dalla pianta di verbena – l’aglio al contrario non li tange, né l’acqua santa - e la vista del sangue ha una sorta di effetto inebriante di perdita di controllo che si manifesta fisicamente con l’annerimento degli occhi e l’emergere di un una serie di venuzze bluastre sulla superficie della pelle sotto di essi. Rispetto ai poteri che hanno perciò i vampiri sono più o meno quelli di sempre. La serie si muove in un’altra direzione. Cerca di incrociare il romanticismo di Twilight (di cui è una gran fan la Plec) con la crudezza di True Blood (di cui è fan Williamson), anche se di una serie tanto metaforica e politica si coglie solo qualche elemento annacquato, e il risultato si contamina con echi della storica Dark Shadows e della studiatissima Buffy the Vampire Slayer (come Buffy aveva Willow, anche la migliore amica di Elena, Bonnie, è una strega).
La dimensione di soap-opera, in particolare, è costruita in modo molto pregnante. Lo si coglie senz’altro dal sottotitolo scelto: “Love sucks”, che si presta a un doppio senso ormai di per sè abusato. “Love sucks” significa tanto “L’amore fa schifo”, quanto “L’amore succhia”. Più esplicito di così. Nel promo americano, scrivono anche una frase lasciata in sospeso, che l’immaginazione completa: “I want to suck, I want to suck your”…ovvero “Voglio succhiare, voglio succhiare il/la tuo/tua”… che cosa si voglia succhiare non è esplicitato. In italiano, in ogni caso, per mantenere l’ambivalenza di “Love sucks”, potremmo ben dire “L’amore è un orrore”.
La prospettiva di genere adottata non si limita alla tematica, naturalmente, ma si esplicita anche nella struttura narrativa di reciprocità usata per Elena e Stefan che, in accordo con il genere soap opera, assume tanto l’universale femminino quanto l’universale mascolino, senza legarli nella tipica gerarchia di dominazione e subordinazione codificata in base al gender, ma negoziandoli secondo narrative di mutualità (Martha Nochimson, 1992). È più di un prolungato scambio di languidi sguardi da parte di entrambi. “Nelle soap opera, la verità è la realtà a prospettiva-multipla della linea non chiusa, della mutualità e intimità” [1]. Lo vediamo già nel pilot. Che entrambi tengano un diario è comunicato già nella prima metà della prima puntata. Alla fine di questa, Elena parte con “caro diario” e vi scrive, mentre sentiamo i suoi pensieri ad alta voce, che credeva di poter sorridere e far finta che tutto andasse bene, ma che si era sbagliata. L’obiettivo stacca su Stefan che chiude il suo, di diario, e di cui pure sentiamo i pensieri ad alta voce. Fa eco a Elena nell’esprimere che pure lui si è sbagliato nel credere di poter cambiare chi era per vivere la vita come qualcun altro; poi mentre le immagini mostrano Stefan uscire di casa ammettendo di veder infranto il desiderio di essere qualcuno “senza un passato”, si stacca sulla voce di lei che dice “senza il dolore” e poi all’unisono si sentono le voci sia di Stefan che di Elena che dicono “qualcuno di vivo”. Di seguito è come se l’uno riprendesse le parole dell’altra, in un unico pensiero coerente espresso dalla stessa persona, in due voci, mentre scorrono le immagini dei vari protagonisti: Elena ammette che non è così facile sfuggirle perché le cose negative rimangono con te, e la voce di Stefan quasi ripete dicendo che le cose negative ti seguono e non puoi sfuggirle, non importa quanto tu voglia. L’importante è saper accogliere quello che c’è di buono quando si presenta. Lui in questo tempo è andato a casa di lei e si incontrano sulla soglia, 
Non solo. “Nelle soap opera, il desiderio di intimità spinge avanti la storia” [3]. La puntata termina, dicevamo, con Elena che invita Stefan ad entrare, a parlare, lì dove in precedenza si era dovuto fermare sulla soglia. Già da come si è scelto di chiudere vediamo come l’esigenza di intimità fra i due protagonisti sia messa in primo piano e utilizzata come primario elemento di suspense attraverso un montaggio che, pensato diversamente, avrebbe facilmente indirizzato l’aspettativa più in direzione dell’horror, o comunque del mistero, che non della storia romantica. Durante la prima puntata Damon attacca e morde Vicki che finisce in ospedale. Al suo risveglio lei si sforza di parlare e riesce a dire una parola: “Vampiro!”. Facilmente, senza cambiare nulla nella trama, con un editing diverso, si sarebbe potuto rendere questo il cliffhanger che ti spinge a voler seguire altri episodi. Se non si voleva che proprio chiudesse tutto, sarebbe bastato inserirlo (con molta più efficacia di quella avuta, peraltro) nel sottofinale, a ridosso del momento in cui Elena chiede a Stefan di entrare. Non è stato così. Tutto il passaggio sopra descritto di scrittura dei diari e di incontro è avvenuto dopo la sconvolgente dichiarazione di Vicki. Questo è infatti ciò che per la storia ha più rilevanza, pur non essendo la sola componente.
Tradizionalmente la figura del vampiro è stata usata metaforicamente per esprimere diverse immagini di noi stessi o per mostrare ciò che è “altro”. Gli scrittori post-moderni si sono spesso appropriati della metafora per mostrare l’individuo in relazione alla sessualità, al potere, alla alienazione e per mostrare i problemi della società e le sue espressioni più estreme, per essere uno specchio dei desideri e delle ansietà umane. La realtà fantastica permette di deformare e amplificare, rendendo così visibile, la realtà quotidiana. Qui, Stefan è il “vampiro addomesticato”, il buono, colui che ha scelto di vivere in mezzo al mondo, fra gli esseri umani, rinunciando al lato oscuro di se stesso, attraverso disciplina e rinuncia, costantemente vigile nel mantenere l’autocontrollo per non cedere ai propri istinti e desideri, per un fine più nobile e pacifico. Visto negativamente, è indebolito per questo e deve costantemente negare se stesso. Damian è il “vampiro selvatico”, il cattivo, che ha deciso di rimanere un outsider, di cacciare gli esseri umani e nutrirsi di loro traendone forza, ma costituendo una minaccia costante. Visto positivamente, è colui che ha abbracciato il suo vero io, senza rinnegarlo. Attraverso di loro e nella rivalità tra fratelli si disegna il diverso modo di negoziare il confine fra ciò che è “umano” e ciò che è “mostruoso”, “per aiutarci a costruire la nostra umanità, per fornire linee guida in contrasto ai quali definire noi stessi” [4]. I fratelli esplicitamente, in modo verbale a attraverso i propri comportamenti, si scontrano sulle proprie identità e scelte, e le conseguenze da esse portate. Pur nell’opposizione a tinte forti fra buono e cattivo, fra bianco e nero, lo scontro dialettico fra i due lascia un piccolo margine di grigio in cui la problematizzazione del confine è consentita. E la stagione della vita fra infanzia ed età adulta a cui appartengono i personaggi è terreno fertile perché la metafora funzioni anche in relazione all’età. The Vampire Diaries, come prodotto diretto ad adolescenti, demistifica la figura del vampiro per renderlo “il compagno di scuola” di tutti.
Note
[1] M.Nochimson, No End To Her – Soap Opera and the Female Subject, University of California Press, Berkeley, 1992, p.103
[2] Ibid., p.194
[3] Ibid., p.127.
[4] Gordon, Hollinger (edited by), Blood Read – The Vampire as Metaphor in contemporary Culture, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1997, p.5.
Bios
Giada Da Ros è laureata in giurisprudenza con una tesi in diritto Anglo-Americano sulle decisioni della Corte Suprema Americana in materia di suicidio assistito dal medico. È giornalista pubblicista e collabora da oltre 17 anni con “Il Popolo”, settimanale della Diocesi Concordia-Pordenone, dove ha una rubrica fissa di presentazione-commento-critica di programmi TV. Ha scritto un saggio su Buffy in Slayage (Issue 13-14) e su Una mamma per amica per la raccolta di prossima pubblicazione negli Stati Uniti Screwball Television: Gilmore Girls. Nel 1996/97 ha partecipato a “Laboratorio”, lo stage per autori televisivi organizzato da Antennacinema in collaborazione con Canale 5. È Presidente della “CFS-Associazione Italiana”, l’associazione nazionale della sindrome da fatica cronica.
