Notizie

McLuhan e le immagini

Appunti su Understanding Media e le tecnologie dell’immagine

(per il convegno 1911-2011: il secolo McLuhan)

di Roberto Maragliano

 

 

Se un giorno si volesse tracciare una storia del “pensiero figurale” è certo che, accanto a quelli occupati da un Nietzsche o da un Merleau-Ponty, per dire, un posto di rilievo andrebbe riconosciuto a Marshall McLuhan.
Questo per quanto riguarda lo stile di scrittura, figurale come pochi altri del suo tempo, e che mantiene tuttora un carattere eccentrico, nei riguardi dei codici ancora dominanti in area scientifico/accademica: eccentrico in quanto “artistico” e orientato ad essere perennemente “in contropelo” rispetto ai discorsi correnti, eccentrico in quanto non esclusivamente e non totalmente scrittorio, bensì figural-scrittorio, se vogliamo.


Per ciò che attiene alla sostanza del discorso, invece, va detto che UM è del 1964, mentre il Linguistic turn di Rorty è di appena tre anni dopo. Il suo è dunque  il tempo dell’egemonia piena della scienza linguistica, ma lo sguardo di cui dà prova viene da un altro “puno di vista” (o meglio “di ascolto”).
Lì, nell’opera di Rorty, campeggia l’ìdea che ogni problema di conoscenza debba essere prima di tutto un problema di linguaggio, affrontabile e risolvibile con gli strumenti metodologici e concettuali di tipo sintattico-formalistico messi a punto dalla moderna linguistica (sono gli stessi anni della svolta chomskiana), una scienza diventata rapidamente e impetuosamente paradigma di riferimento per il complesso delle discipline umane e sociali. Allora.
Qui, nell’opera di McLuhan, c’è l’idea che per affrontare il problema della conoscenza, per tratteggiarne i contorni occorra attraversare e far fecondare a vicenda più campi, abbattendo ogni tipo di frontiera e sviluppando quella pratica di “montaggio” che il pensiero figurale di McLuhan designa come “cubista” e che egli stesso provocatoriamente fa sua nel mescolare e ibridare con ininterrotti accostamenti semantici tutti i livelli e gli ambiti di cognizione dell’esperienza, senza privilegiarne uno sugli altri.
Attenzione, però. Dare luce ai meccanismi di quello che lui designa come il sistema nervoso centrale del sentire, del sapere e dell’agire, dedicarsi al tratteggio delle “unioni ibride che generano furiosi scatenamenti d’energia” e dunque surfare sulla superficie delle acque per vederci rispecchiata un suo originale profilo di antropologia, non impedisce a McLuhan di fare i conti con quanto di specifico e “profondo” avviene attorno e sotto di lui, pure in ambito accademico, e di dare visibilità ai segnali di autoamputazione che ne provengono.
Lo mostra il passaggio del cap. V di UM che qui riporto, non senza notare quanto esso rifletta e consenta di far riflettere sulla rivoluzione linguistica allora in atto (e sulla consapevolezza che ne ha l’antiaccademico McLuhan): “Tutti sanno come il carbone, l’acciaio e le automobili influiscono sull’organizzazione dell’esistenza quotidiana. Nella nostra epoca ci si è finalmente decisi a studiare il medium stesso del linguaggio come formatore della vita quotidiana, e la società comincia ad apparire una eco o una ripetizione di norme linguistiche, fatto questo che ha profondamente turbato i teorici del partito comunista sovietico. Per chi è legato alla tecnologia industriale ottocentesca come base della liberazione di classe, niente potrebbe essere più sovversivo dell’idea che i media linguistici influiscono sullo sviluppo della società almeno quanto i mezzi di produzione”.
En passant si potrebbe mettere in evidenza che, come è per buona parte dei concetti di cui fa uso, anche la coppia superficie/profondità subisce per effetto del “tocco” di McLuhan uno slittamento di senso, ciò che permette di sostenere che il medium tv sia segnato dalla profondità (in quanto manifestazione dello spazio acustico e tattile) esattamente come quello della stampa produca superfici uniformi ed omogenee. Il che, a dir poco, è esattamente il contrario di quel che senso comune e con esso buona parte della scienza costituita sostengono.

Vengo al tema. O almeno ci provo.
Così come, per effetto dell’attuale iconic o pictorial turn, siamo oggi posti nelle condizioni di cogliere meglio gli strati e le intersezioni di senso che - facendo giocare ad un tempo le dimensioni dell’antropologia, dell’ideologia, della politica, dell’estetica, della tecnica e della tecnologia - caratterizzano l’esperienza collettiva di immagine, allo stesso modo nello stile e nell’elaborazione di McLuhan, recuperati e riattraversati a mente sgombra, possiamo individuare, oggi meglio di ieri, l’intreccio e la stratificazione di significati appartenenti ad ambiti di sapere raramente messi in comunicazione tra di loro, e che solo un approccio visivo (vorrei dire visionario) del mondo permette di fare vivere e convivere.
Si tratta allora di capire se il gioco dello spariglio teorico e stilistico attuato da McLuhan permetta di individuare nei modi di rappresentare le immagini - e di dar conto delle forme che esse assumono tramite le tecnologie che le improntano -  aspetti tuttora dotati di senso, di senso dirompente intendo, malgrado o forse proprio per il cambio di paradigma e di sensibilità nel frattempo avvenuto (quanto cioè è riconducibile alla “nuova Gestalt culturale dell’immagine”, per usare le parole di McLuhan, dal cap. XX).
Va sans dire che una risposta in positivo a tale interrogativo può essere fornita e che un qualcosa può iniziare a rendersi visibile in un’area resa così opaca dall’incombere delle nubi dell’ideologia solo a condizione che ci si impegni a fuoriuscire dalla condizione di narcosi narcisistica che attanaglia la vita del sapere nella sua configurazione accademica, tuttora e forse in misura maggiore di quanto non era mezzo secolo fa. Del resto, non fa sperare il fatto che nei confronti di McLuhan e degli oggetti stessi della sua analisi si continuino ad usare, e con sicumera, argomenti critici che gli argomenti abbondantemente esposti in UM, se accolti serenamente, destituirebbero del benché minimo fondamento.

E allora, potrei chiudere qui il mio discorso invitando a leggere il testo o rileggerlo “seriamente” (cioè accettando l’ottica del clown). Lì c’è tutto. Se lo si sa trovare. Se lo si merita.
O potrei invece riaprirlo, questo mio discorso, proponendo l’esordio che avevo intenzione di adottare, quello di un ringraziamento non retorico rivolto agli organizzatori dell’incontro milanese, per avermi consentito di leggere per la prima volta UM, dopo che per anni l’ho adottato per i miei corsi su comunicazione e educazione. Leggere, ovviamente, nel senso di percorrerlo linearmente dalla prima all’ultima pagina. Cosa che comunque ho fatto in questa occasione, ma che mi ha profondamente insoddisfatto, perché non è così che si può entrare in sintonia col McLuhan di UM, non è trattando questo libro alla stregua di un medium caldo. Dopo averne sottolineato e risottolineato pagina dopo pagina, mi sono accorto infatti che, riandando alle poche righe non evidenziate, le cose più interessanti stavano lì.
Né avrebbe senso riesumare ora l’altro esordio che mi ero prefigurato, con un omaggio al web inteso come risorsa tramite cui colmare gli innumerevoli  buchi di informazione lasciati dal testo. Anche qui mi sono ricreduto. Usare la rete per corredare UM di un apparato di note enciclopediche significa tradirlo. McLuhan non può essere piallato. La sua profondità è di tipo tattile, procede per salti e costringe a saltare.
Dunque, non mi resta che proseguire con la logica degli spunti e degli appunti che provvisoriamente li fissano.

“Il carattere implosivo (comprimente) di questa tecnologia [si allude ovviamente all’elettricità] fa girare indietro il disco o il film dell’uomo occidentale sino al cuore dell’oscurità tribale o di quella che Joseph Conrad chiamava «l’Africa interna»“. Prendo le mosse da qui, dal brano riportato dal cap. XI e dal concetto che ad esso si collega - centrato sul processo di detronizzazione della vista alfabetizzata e sulla conseguente restituzione di una dimensione sinestetica accompagnata da un rapporto di stretta implicazione tra gli altri sensi - per proporre il tracciato di un campo di tensione i cui poli siano da una parte il pensiero di McLuhan, inteso come matrice di virtualizzazione del tema dell’immagine e del sensorio visivo, e dall’altra quel settore del  confronto contemporaneo sullo statuto dell’immagine che, nel misurarsi con quanto la restituisce come impronta, composizione, sintomo, risorsa per il coinvolgimento e lo sconvolgimento della memoria, meglio si dispone ad essere collocato in un rapporto di sintonia attualizzante con alcune delle impalcature portanti del pensiero di McLuhan. Trattandosi, come ho detto, di un campo di tensioni, è scontato che tra i due poli non possa esserci stasi, e che se questa si viene a stabilire non si dia possibilità di far crescere esperienza, conoscenza e consapevolezza: fuor di metafora, non ho la minima intenzione di parlare di corrispondenze né tantomeno far cenno a possibili derivazioni, semplicemente prospetto la possibilità di decontestualizzare e accostare due lacerti, o meglio due reticoli di teoria.
Più in particolare, mi propongo di far sedere al tavolo di questo gioco da una parte la formula dei media caldi e freddi di McLuhan e dall’altra la formula de “l’immagine che brucia” proposta da Georges Didi-Huberman.

Perché io possa proseguire, due passaggi vanno però chiariti.
Uno. In UM non compare mai una teoria compiuta dell’immagine, né ad essa in quanto ente astratto è riconosciuto un posto di rilievo pari a quello attribuito alla scrittura, o all’elettricità. Certo McLuhan parla spesso di immagini ma si tratta sempre di immagini incorporate in media: fotografia o cinema o televisione. Insomma, dentro il suo territorio l’immagine è soltanto ciò che la lingua inglese designa col termine picture. Certo, in UM si parla anche, se pur marginalmente, di immagini mentali, per esempio quando viene introdotto il problema del narcisismo, ma un’idea di immagine che prescinda dal supporto che la rende manifesta e che dunque trascenda la fisicità dei media, no, questa McLuhan non ce l’ha. Perché dico questo? Perché se ce l’avesse, un’idea di image, se provasse a darsela, prescindendo dalle reificazioni mediali di cui ho detto, sarebbe arduo per lui collocare l’immagine perlopiù dalla parte della scrittura e dunque del medium caldo. Già allora.
Due. Quella dei media caldi e freddi appartiene al novero delle formule più scivolose. Certo, in McLuhan tutto è scivoloso. Ma c’è modo e modo di predisporre le aree specifiche del suo terreno di autore e di conseguenza modo e modo di praticare queste aree da parte del lettore. Qui, su caldo e freddo, i fraintendimenti sono all’ordine del giorno. Vuoi per la pigrizia del lettore, vuoi per la leggerezza delle annotazioni d’autore. Il lettore pigro non accetta che il riferimento per la comprensione e l’uso della formula sia l’ambito del jazz, sia perché McLuhan non glielo dice esplicitamente (ma cosa mai dice esplicitamente uno come McLuan?), sia perché essendo pigro non si accorge che il jazz è uno dei riferimenti più costanti, una delle poche certezze “fondanti” (assieme a Shakespeare) all’interno delle scorrerie caotiche e incostanti che animano le pagine del volume. Essendo pigro, appunto, non considera che quello di UM è il tempo (ultimo) del cool jazz, cioè di uno stile più rilassato e raziocinante, più dialogico di quello del tradizionale hot jazz: una musica meno corporea, meno misurata e scandita di quella. E non tiene conto del fatto che non si ascolta l’hot come si ascolta il cool. Soprattutto, si interagisce in modo diverso con l’uno e l’altro. Qui sta il punto (l’appunto). A qualcuno piace caldo, appunto (il capolavoro di Billy Wilder è del 1959): per lui l’ascolto è corporeo, lui stesso si fa tutt’uno con il suono, nient’altro gli è consentito, tutto il resto risulta per così dire “freddato”. Con il jazz “freddo” invece il lavorio interpretativo e a suo modo creativo (ri-creativo) dell’ascoltatore non può essere interrotto, c’è bisogno del suo calore. Basta poco, dunque, per rendersi conto che in gioco c’è più che una classificazione “fisica” dei due territori musicali, c’è anche e soprattutto il tipo di rapporto che il soggetto stabilisce abitando l’uno e l’altro.

Si provi a trasferire tutto questo sul terreno dei media e non ci si faccia troppo suggestionare dalla formula accusatoria del determinismo tecnologico (mi occupo di educazione e di comunicazione, e andrei contro i miei stessi interessi se non auspicassi di determinare qualcosa su qualcuno, attraverso un uso consapevole dei mezzi adottati); di fatto ci si dovrà convincere che McLuhan non propone una classificazione statica dei mezzi in caldi e freddi, ciò che lo muove è invece l’intento di impiantare una teoria dell’equilibrio termico, al cui centro si ponga il rapporto fra le caratteristiche del mezzo e il grado di coinvolgimento del suo utente. Quanto più un mezzo è freddo tanto più elevata e calda sarà la partecipazione alle sue dinamiche. E viceversa. Potrà dispiacere questo approccio in parte meccanicistico. Di fatto, assumendolo come orientamento generale non vincolante ma nemmeno sprovvisto di valore euristico, ci si metterà nelle condizioni di introdurre elementi di mobilità anche all’interno della teoria stessa di McLuhan. Il che è come dire che se certe sue notazioni sul calore o la freddezza di un determinato medium sono giustificate, rispetto al tempo che riflettono, oggi potrebbero esserlo di meno, proprio in relazione alle dinamiche nel frattempo avvenute, che hanno spostato i termini dell’equilibrio.
Dinamiche che possono così avere intaccato un altro degli aspetti richiamati dai concetti scivolosi di McLuhan, quello dell’autoamputazione riferita al senso e/o al sistema di sensi mobilitato da un medium. Tutte e due le interpretazioni sono legittime, sia quella che intende l’autoamputazione come un’azione di riequilibrio prodotta all’interno del sistema dei sensi, a dire che per gli effetti dell’amplificazione di uno gli altri sono amputati, sia quella che che pone, tra gli effetti dell’amplificazione, il torpore del senso direttamente implicato, da intendere come una sua sottrazione all’impegno di consapevolezza e paradossalmente nella creazione delle condizioni migliori perché avvenga l’apprendimento (dal cap. II: “Il censore ‘freudiano’ non è tanto una funzione morale quanto una condizione indispensabile per l’apprendimento. Se dovessimo accettare pienamente e direttamente qualsiasi attacco alle diverse strutture della nostra consapevolezza, diventeremmo ben presto relitti nervosi che ad ogni minuto sobbalzano o premono un campanello d’allarme. Il ‘censore’ protegge il nostro sistema centrale di valori, come il nostro sistema nervoso fisico, ‘raffreddando’ in modo considerevole l’assalto dell’esperienza. Per molte persone questo sistema di raffreddamento produce uno stato perenne di rigor mortis psichico, o, se si preferisce, di sonnambulismo che diviene particolarmente palese nei periodi in cui si afferma una nuova tecnologia”).

Tutto ciò è da tenere presente, io credo, se ci si vuole misurare, a mente sgombra, con l’esigenza di attualizzare l’immagine che McLuhan fornisce, in UM, del medium immagine. Nel quasi mezzo secolo che ci separa da UM il processo di neotribalizzazione individuato da McLuhan è notevolmente andato avanti, anzi si è fortemente sviluppato in profondità. Fino al punto che, riandando alla sua immagine di immagine, possiamo coglierla come ancora troppo segnata da un ego tipografico. L’elettronica, e la sua matrice elettrica (nell’accezione di McLuhan), hanno totalmente inglobato la produzione/ricezione di immagine e tutto ciò ha prodotto un evidente incremento della sua componente dinamica: questo in tutti i sensi, dal fisico allo psicologico. Le immagini che circolano al presente, improntando la nostra vita quotidiana (e le immagini di tutti i tipi che ne derivano, dando così corpo all’immaginario collettivo e connettivo) sembra appartenere più di quanto non fosse allora all’area del medium freddo. Rispetto al tempo dell’egemonia televisiva, il clima emozionale è dunque cambiato, e con esso è cambiato l’equilibrio termico. La nostra è una società più fredda di quella di McLuhan, che dunque richiede, ancor più drammaticamente di quanto non era ieri, una coraggiosa uscita dalle forme di autoamputazione indotte dalla supremazia del punto di vista tipografico.
Ancora una volta è l’arte a tracciare sentieri. Sia quella ufficiale sia il fenomeno che fa sì che ogni utente “forte” di media, soprattutto di quelli “tribali” dell’elettronica, sia identificabile come un artista. In questo senso, la direzione “dinamica” su cui sviluppare la necessaria uscita dalla condizione di necrosi narcisistica che caratterizza l’ideologia corrente di tipo aiconico quando non apertamente iconoclasta e tramite cui indirizzare un lavoro di riscaldamento partecipante nei confronti della natura sempre più fredda dell’immagine è quella stessa che è possibile cogliere negli allestimenti artistici di un Bill Viola o nei comportamenti di un qualsiasi provetto e “caldo” videogiocatore.

Se i media sono metafore e se parlarne è possibile solo a patto di accettare l’uso di un linguaggio metaforico e se tutto questo ha a che fare anche con lo statuto mobile dell’immagine, è inevitabile che si provi a porre dall’altra parte del tavolo da gioco che ho detto (e che ho proposto nel mio Parlare le immagini, Apogeo, 2008) un modo di pensare e dire le immagini altrettanto “figurale”, “scomodo” e “tattile” come quello di Georges Didi-Huberman.

“Saper guardare un’immagine sarebbe, in qualche modo, divenire capaci di distinguere dove essa brucia, dove la sua eventuale bellezza serba il posto a ‘un segno segreto’, a una crisi irrisolta, a un sintomo. Dove la cenere non si è raffreddata” (G. D.-H., L’immagine brucia, in Andrea Pinotti e Antonio Somaini, a cura di, Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2009). La critica dell’immagine proposta da Didi-Huberman sta alla tradizione storica o estetica esattamente come il fumetto sta alla scrittura a stampa, per dirla alla McLuhan. Il suo è, insomma, un pensiero a mosaico, o un mosaico di pensiero, che si caratterizza per una forte apertura e per una spregiudicata politica degli accostamenti.
La sua idea di immagine scaturisce dall’incrocio dei temi della memoria (Warburg), del montaggio (Benjamin) e del sintomo (Freud), ciascuno di questi agito in base ad una logica di apertura massima, che  mira a porre le condizioni di un’antropologia del visuale e si orienta a recuperare lì dentro, nella messa in azione di un rapporto dialettico dei tempi e delle forme, comunque secondo un approccio intenzionalmente anacronistico, il carattere bruciante delle immagini.  Perché questo avvenga, perché dunque l’immagine torni a bruciare, e dunque a sconvolgere, occorre armarsi e armarla di tanta pazienza. Occorre saper soffiare sulla tanta cenere che vi si è accumulata. Sarà dunque il soffio freddo della critica “anarchica” a ridare calore all’immagine. E liberare il nostro approccio all’immagine, sulla scorta di McLuhan, dall’involucro patinato dei saperi omologanti.
Non è necessario che Didi-Huberman renda omaggio a McLuhan, citandolo. Tra l’uno e l’altro c’è ben poco di comune. Ma, si sa, il meglio del dialogo sta in ciò che viene fuori da soggetti diversi.
Spetta dunque a noi, se vogliamo garantirci la possibilità di questo e di altri confronti illuminanti e “brucianti”, soffiare via la cenere accademica che continua a depositarsi sulle nostre idee.
E sulle nostre immagini.