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COME ERRIAMO

McLuhan e il “pensiero figurale”

Autore: Roberto Maragliano
Data: dicembre 2010
Fonte: Technology Review (speciale McLuhan)

Intervento al convegno 1911-2011: il secolo McLuhan (Università IULM, Milano, 20 e 21 dicembre 2010).


Se un giorno si volesse tracciare una storia del “pensiero figurale” è certo che, accanto a quelli occupati da un Nietzsche o da un Merleau-Ponty, per dire, un posto di rilievo andrebbe riconosciuto a Marshall McLuhan. Questo per quanto riguarda lo stile di scrittura, figurale come pochi altri del suo tempo, e che mantiene tuttora un carattere eccentrico, nei riguardi dei codici ancora dominanti in area scientifico-accademica: eccentrico in quanto “artistico” e orientato a essere perennemente “in contropelo” rispetto ai discorsi correnti; eccentrico in quanto non esclusivamente e non totalmente scrittorio, bensì figural-scrittorio, se vogliamo.


Per ciò che attiene alla sostanza del discorso, invece, va detto che Understanding Media è del 1964, mentre il Linguistic turn di Rorty è di appena tre anni dopo. Il suo è dunque il tempo dell’egemonia piena della scienza linguistica, ma lo sguardo di cui dà prova viene da un altro “punto di vista” (o meglio “di ascolto”). Nell’opera di Rorty, campeggia l’idea che ogni problema di conoscenza debba essere prima di tutto un problema di linguaggio, affrontabile e risolvibile con gli strumenti metodologici e concettuali di tipo sintattico-formalistico, messi a punto dalla moderna linguistica (sono gli stessi anni della svolta chomskiana), una scienza diventata rapidamente e impetuosamente paradigma di riferimento per il complesso delle discipline umane e sociali. Nell’opera di McLuhan, c’è l’idea che per affrontare il problema della conoscenza, per tratteggiarne i contorni occorra attraversare e far fecondare a vicenda più campi, abbattendo ogni tipo di frontiera e sviluppando quella pratica di “montaggio” che il pensiero figurale di McLuhan designa come “cubista” e che egli stesso provocatoriamente fa sua nel mescolare e ibridare con ininterrotti accostamenti semantici tutti i livelli e gli ambiti di cognizione dell’esperienza, senza privilegiarne uno sugli altri.
Attenzione, però. Dare luce ai meccanismi di quello che McLuhan designa come il sistema nervoso centrale del sentire, del sapere e dell’agire, dedicarsi al tratteggio delle “unioni ibride che generano furiosi scatenamenti d’energia” e dunque “surfare” sulla superficie delle acque per vederci rispecchiato un suo originale profilo di antropologia, non gli impedisce di fare i conti con quanto di specifico e “profondo” avviene attorno e sotto di lui, pure in ambito accademico, e di dare visibilità ai segnali di autoamputazione che ne provengono. Lo mostra il seguente passaggio del quinto capitolo di UM, non senza notare quanto esso rifletta e consenta di riflettere sulla rivoluzione linguistica allora in atto (e sulla consapevolezza che ne ha l’antiaccademico McLuhan): «Tutti sanno come il carbone, l’acciaio e le automobili influiscono sull’organizzazione dell’esistenza quotidiana. Nella nostra epoca ci si è finalmente decisi a studiare il medium stesso del linguaggio come formatore della vita quotidiana, e la società comincia ad apparire una eco o una ripetizione di norme linguistiche, fatto questo che ha profondamente turbato i teorici del partito comunista sovietico. Per chi è legato alla tecnologia industriale ottocentesca come base della liberazione di classe, niente potrebbe essere più sovversivo dell’idea che i media linguistici influiscono sullo sviluppo della società almeno quanto i mezzi di produzione».

Sparigliare le immagini
Così come, per effetto dell’attuale iconic o pictorial turn, siamo oggi posti nelle condizioni di cogliere meglio gli strati e le intersezioni di senso che – facendo giocare a un tempo le dimensioni dell’antropologia, dell’ideologia, della politica, dell’estetica, della tecnica e della tecnologia – caratterizzano l’esperienza collettiva di immagine, allo stesso modo nello stile e nell’elaborazione di McLuhan, recuperati e riattraversati a mente sgombra, possiamo individuare, oggi meglio di ieri, l’intreccio e la stratificazione di significati appartenenti ad ambiti di sapere raramente messi in comunicazione tra di loro, e che solo un approccio visivo (vorrei dire visionario) del mondo permette di fare vivere e convivere. Si tratta di capire se il gioco dello spariglio teorico e stilistico attuato da McLuhan permetta di individuare nei modi di rappresentare le immagini – e di dare conto delle forme che esse assumono tramite le tecnologie che le improntano – aspetti tuttora dotati di senso, malgrado o forse proprio per il cambio di paradigma e di sensibilità nel frattempo avvenuto (quanto cioè è riconducibile alla “nuova Gestalt culturale dell’immagine”, per usare le parole di McLuhan).
«Il carattere implosivo (comprimente) di questa tecnologia» – si allude ovviamente all’elettricità – «fa girare indietro il disco o il film dell’uomo occidentale sino al cuore dell’oscurità tribale o di quella che Joseph Conrad chiamava “l’Africa interna”». Prendo le mosse da qui, dal brano riportato dall’undicesimo capitolo e dal concetto che ad esso si collega – centrato sul processo di detronizzazione della vista alfabetizzata e sulla conseguente restituzione di una dimensione sinestetica accompagnata da un rapporto di stretta implicazione tra gli altri sensi – per proporre un campo di tensione i cui poli siano. da una parte. il pensiero di McLuhan, inteso come matrice di virtualizzazione del tema dell’immagine e del sensorio visivo, e dall’altra quel settore del pensiero contemporaneo sullo statuto dell’immagine che sa misurarsi con quanto la restituisce come impronta, composizione, sintomo, risorsa per il coinvolgimento e lo sconvolgimento della memoria. Più in particolare, mi propongo di far sedere al tavolo di questo gioco da una parte la formula dei media caldi e freddi di McLuhan e dall’altra la formula de “l’immagine che brucia” proposta da Georges Didi-Huberman.
Va detto che in UM non compare mai una teoria compiuta dell’immagine, né a essa in quanto ente astratto è riconosciuto un posto di rilievo pari a quello attribuito alla scrittura o all’elettricità. Certo, McLuhan parla spesso di immagini, ma si tratta sempre di immagini incorporate in qualche medium: fotografia o cinema o televisione. Insomma, dentro il suo territorio l’immagine è soltanto ciò che la lingua inglese designa col termine picture. Certo, in UM si parla anche, se pur marginalmente, di immagini mentali, per esempio quando viene introdotto il problema del narcisismo, ma un’idea di immagine che prescinda dal supporto che la rende manifesta e che dunque trascenda la fisicità dei media, no, questa McLuhan non ce l’ha.
Inoltre, quella dei media caldi e freddi appartiene al novero delle formule più scivolose, vuoi per la pigrizia del lettore, vuoi per la leggerezza delle annotazioni d’autore. Il lettore pigro non accetta che il riferimento per la comprensione e l’uso della formula sia l’ambito del jazz, sia perché McLuhan non glielo dice esplicitamente, sia perché essendo pigro non si accorge che il jazz è uno dei riferimenti più costanti, una delle poche certezze “fondanti” (assieme a Shakespeare) all’interno delle scorrerie caotiche e incostanti che animano le pagine di UM. Essendo pigro, appunto, non considera che quello di UM è il tempo (ultimo) del cool jazz, cioè di uno stile più rilassato e raziocinante, più dialogico di quello del tradizionale hot jazz: una musica meno corporea, meno misurata e scandita di quella. E non tiene conto del fatto che non si ascolta l’hot come si ascolta il cool. A qualcuno piace caldo (il capolavoro di Billy Wilder è del 1959): per lui l’ascolto è corporeo, diventa tutt’uno con il suono, tutto il resto risulta per così dire “freddato”. Con il jazz “freddo”, invece, il lavorio interpretativo e a suo modo creativo dell’ascoltatore non può essere interrotto, c’è bisogno del suo calore. Basta poco, dunque, per rendersi conto che in gioco c’è più che una classificazione “fisica” dei due territori musicali, c’è anche e soprattutto il tipo di rapporto che il soggetto stabilisce abitando l’uno e l’altro.

Caldi o freddi, a seconda
Si provi a trasferire tutto questo sul terreno dei media e ci si dovrà convincere che McLuhan non propone una classificazione statica dei mezzi in caldi e freddi: ciò che lo muove è invece l’intento di impiantare una teoria dell’equilibrio termico, al cui centro si ponga il rapporto fra le caratteristiche del mezzo e il grado di coinvolgimento del suo utente. Quanto più un mezzo è freddo, tanto più elevata e calda sarà la partecipazione alle sue dinamiche. E viceversa. Potrà dispiacere questo approccio in parte meccanicistico. Di fatto, assumendolo come orientamento generale non vincolante, ma nemmeno sprovvisto di valore euristico, ci si metterà nelle condizioni di introdurre elementi di mobilità anche all’interno della teoria stessa di McLuhan. Il che è come dire che se certe sue notazioni sul calore o la freddezza di un determinato medium sono giustificate rispetto al tempo che riflettono, oggi potrebbero esserlo di meno, proprio in relazione alle dinamiche nel frattempo avvenute, che hanno spostato i termini dell’equilibrio e che possono avere intaccato un altro degli aspetti richiamati dai concetti scivolosi di McLuhan, quello dell’autoamputazione riferita al senso direttamente implicato o al sistema di sensi mobilitato da un medium.
Tutto ciò è da tenere presente, se ci si vuole misurare, a mente sgombra, con l’esigenza di attualizzare l’immagine che McLuhan fornisce, in UM, del medium immagine. Nel quasi mezzo secolo che ci separa da UM, il processo di neotribalizzazione individuato da McLuhan è notevolmente andato avanti, anzi si è fortemente sviluppato in profondità. Fino al punto che, riandando alla sua immagine di immagine, possiamo coglierla come ancora troppo segnata da un ego tipografico. L’elettronica, e la sua matrice elettrica (nell’accezione di McLuhan), hanno totalmente inglobato la produzione/ricezione di immagine e tutto ciò ha prodotto un evidente incremento della sua componente dinamica, in tutti i sensi, dal fisico allo psicologico. Le immagini che circolano al presente, improntando la nostra vita quotidiana (e le immagini di tutti i tipi che ne derivano, dando così corpo all’immaginario collettivo e connettivo), sembrano appartenere più di quanto non fosse allora all’area del medium freddo. Rispetto al tempo dell’egemonia televisiva, il clima emozionale è dunque cambiato e con esso è cambiato l’equilibrio termico. La nostra è una società più fredda di quella di McLuhan, che dunque richiede, ancor più drammaticamente di ieri, una coraggiosa uscita dalle forme di autoamputazione indotte dalla supremazia del punto di vista tipografico.
Ancora una volta è l’arte a tracciare sentieri. Sia quella ufficiale, sia il fenomeno per cui ogni utente “forte” di media, soprattutto di quelli “tribali” dell’elettronica, sia identificabile come un artista. In questo senso, la direzione “dinamica” su cui sviluppare la necessaria uscita dall’attuale iconoclastia e tramite cui indirizzare un lavoro di riscaldamento partecipante nei confronti della natura sempre più fredda dell’immagine, è quella stessa che è possibile cogliere negli allestimenti artistici di un Bill Viola o nei comportamenti di un qualsiasi provetto e “caldo” videogiocatore. Se i media sono metafore, se parlarne è possibile solo a patto di accettare l’uso di un linguaggio metaforico e se tutto questo ha a che fare anche con lo statuto mobile dell’immagine, è inevitabile che si provi a porre dall’altra parte del tavolo da gioco (come ho proposto nel mio Parlare le immagini, Apogeo, 2008) un modo di pensare e dire le immagini altrettanto “figurale” e “scomodo” e “tattile” come quello di Georges Didi-Huberman: «Saper guardare un’immagine sarebbe, in qualche modo, divenire capaci di distinguere “dove essa brucia”, dove la sua eventuale bellezza serba il posto a “un segno segreto”, a una crisi irrisolta, a un sintomo. Dove la cenere non si è raffreddata» (G. D.-H., L’immagine brucia, in Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo, Raffaello Cortina, 2009).

Un pensiero a mosaico
La critica dell’immagine proposta da Didi-Huberman sta alla tradizione storica o estetica esattamente come il fumetto sta alla scrittura a stampa, per dirla alla McLuhan. Il suo è, insomma, un pensiero a mosaico, o un mosaico di pensiero, che si caratterizza per una forte apertura e per una spregiudicata politica degli accostamenti. La sua idea di immagine scaturisce dall’incrocio dei temi della memoria (Warburg), del montaggio (Benjamin) e del sintomo (Freud), ciascuno di questi agito in base a una logica di apertura massima, che mira a porre le condizioni di un’antropologia del visuale e si orienta a recuperare in un rapporto dialettico dei tempi e delle forme, comunque secondo un approccio intenzionalmente anacronistico, il carattere bruciante delle immagini. Perché questo avvenga, perché l’immagine torni a bruciare, e dunque a sconvolgere, occorre armarsi e armarla di tanta pazienza. Occorre saper soffiare sulla tanta cenere che vi si è accumulata. Sarà dunque il soffio freddo della critica “anarchica” a ridare calore all’immagine. E liberare il nostro approccio all’immagine, sulla scorta di McLuhan, dall’involucro patinato dei saperi omologanti.

 

 
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