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           Il caso Mattei    
                           

 

CAST

Gian Maria Volonté, Luigi Squarzina, Peter Baldwin, Gian Franco Ombuen, Edda Ferronao, Accursio Di Leo, Giuseppe Lo Presti, Furio Colombo

 

CREDITI

Anno: 1972 Nazione: Italia Durata: 118 m

S., sc.: F. Rosi, Tonino Guerra con Nerio Minuzzo e Tito De Stefano.

F.: 35mm, 1:1,85. - sw/Farbe (Technicolor) - Pasquale De Santis. Scgf.: Andrea Crisanti. Mu.: Piero Piccioni. M.: Ruggero Mastroianni.

Produzione: Vides, Verona Cinematografica, Roma.
Produttore:
Franco Cristaldi.
Girato nell'inverno del  1971 a Milano e dintorni, Sicilia e  Tunisia. 

Regia: Francesco Rosi

 

TRAMA

A partire dalla morte in un sospetto incidente aereo nel 1962, la vita di Enrico Mattei, presidente dell'ENI che sviluppò le ricerche petrolifere in Val Padana e stabilì accordi diretti con i paesi produttori di petrolio del Medio Oriente e con l'URSS. Per un taglio ideologico appoggiato soprattutto sui temi della lotta contro le "sette sorelle" del petrolio e sugli aspetti oscuri della sua morte, il film sfocia, pur senza tacerne i difetti, in un'apologia del costruttore dell'industria di Stato in Italia, in un personaggio "tecnicamente eroicizzato" che un G.M. Volonté con la sordina interpreta magistralmente. Il meccanismo del giallo politico ne è la forza e il limite. Palma d'oro a Cannes ex aequo con La classe operaia va in paradiso. (M. Morandini)
 

COMMENTI

Il caso Mattei fu possibile farlo solo perché Rosi ed io avevamo deciso di fare un film molto economico, in stile reportage. Eravamo una troupe di dieci persone, e solo per rari momenti una troupe completa. Ci siamo serviti di tecniche nuove per ottenere il massimo dalla pellicola; certe sequenze sono sursviluppate perché al momento delle riprese non avevamo la luce sufficiente; dove andavamo, non potevamo portarci dietro il gruppo elettrogeno e dovevamo girare con la luce ambientale.

Per esempio, nel deserto dovevamo girare una scena presso un deposito di metano e non potevamo far altro che usare la luce del getto: presi la macchina a mano, e girai una lunga carrellata che è una delle più belle sequenze del film. Fu divertente sentirmi dire, dopo l'uscita del film, che avevo certamente usato molta luce e molti mezzi tecnici. (Pasquale De Santis)

 

Anche per il caso Mattei il problema era la struttura, perché i documenti erano tanti, il materiale enorme, e se non lo si organizza il film poi non c'é, non si concentra. Però la struttura questa volta era quella di tanti tasselli che dovevamo comporre un quadro, ma rimanendo tasselli, formando un incastro; quindi come struttura era una cosa più originale di quelle che si fanno di solito, con un mistero che doveva restare, interrogativi che dovevano rimanere aperti. Mattei era un personaggio che ci affascinava, come poteva essere altrimenti? Un condottiero, come nella storia d'Italia ce ne sono stati tanti, e di cui l'Italia sembra avere il bisogno per muovere un po' la palude, spingere un pò le cose, nel bene e nel male. (Tonino Guerra)

 

Io non credo proprio che noi sapremo mai come è davvero finito De Mauro, se veramente è stato macinato dall'ingranaggio di questa oscura vicenda o non in quelle di qualche di qualche inchiesta giornalistica condotta coraggiosamente... La prassi del dubbio è scontata quando si tratta di un delitto di mafia, però non lo é altrettanto per i bilanci di uno stato, per gli investimenti del pubblico denaro. Quelli chele oggi danno del corruttore a Mattei dove erano ieri? E il Parlamento, che faceva il Parlamento? Come intervenivano gli organi di controllo? Oggi ci informano che quei modelli di sviluppo erano in parte sbagliati; ma in questo, anche i partiti di sinistra, non hanno una parte di responsabilità?

Il mio film tende solo a capire perché il delitto è stato possibile, se di delitto si è trattato. Non mira affatto a sciogliere il mistero della fine di Mattei. Poi, vorrebbe ripercorrere le varie fasi di un "creatore di lavoro" che sente le necessità di una rottura in un'Italia in mano alla destra economica. Voglio citare una frase detta da Moravia: "In sostanza, per capire la morte di Mattei pensiamo che bisogna risalire alla situazione storica dell'Italia e arrischiare l'ipotesi che Mattei sia stato assassinato non tanto perché dava fastidio quanto perché non aveva alle spalle una borghesia e una cultura egemoniche, come i suoi avversari. Cioè perché era stato costretto a condurre la sua lotta da solo e quasi in maniera privata".

A un film su Mattei io pensavo da prima di Uomini contro, ma nessuno ne voleva sapere. Con Gian Maria Volontè avevo cominciato a parlarne proprio durante la lavorazione di Uomini contro, e dopo è stato Cristaldi ad aiutarci a sbloccare la situazione, a riprendere in mano il progetto. Senza di lui il film non si sarebbe fatto. Poi, invece, a scorno dei produttori e distributori e anche dell'Italnoleggio, che l'aveva rifiutato, il film è andato bene anche economicamente. Tutti pensavano che ne sarebbe venuto fuori un documentario, e che un documentario su Mattei non poteva interessare nessuno. E' vero che il film usa molto le tecniche del giornalismo, ci sono dentro molti media, ma è un n un documentario, anche se un film aperto, di un genere abbastanza nuovo , mi pare, rispetto a quello che si è fatto di solito nel cinema.

Nella azione del film ha giocato molto il fatto che io sia partito dagli ultimi tempi di Mattei, andando poi a ritroso, perché questo mi ha permesso non solo di fare biografia ma anche storia, di ripercorrere le tappe di una storia italiana, economica, politica, sociale. Con al centro un personaggio come Mattei che anche un po' misterioso da definire, e che certamente ha avuto molti meriti e molte ambiguità, quando da servitore dello stato, come lui diceva, ha cominciato a diventare un padrone dello stato.

Poi c'é stato il caso De Mauro. Mentre stavamo scrivendo la sceneggiatura del Caso Mattei ci fu l'episodio della sparizione di De Mauro, e questo ha finito con lo sconvolgere la sceneggiatura, perché mi sono sentito in dovere di prendere una posizione precisa anche per quanto mi riguardava, di responsabilizzarmi a livello di indagine nel film, dando una svolta alla narrazione e portandola su una strada anche più attuale della precedente. Secondo me felicemente, quanto alla struttura narrativa.

In questo tipo di film la sceneggiatura resta sempre aperta fino al momento in cui finisce il montaggio. Mattei io l'ho scomposto tutto ancora al montaggio. E addirittura comincia, col montaggio, là dove nella sceneggiatura finiva. E' un film mosaico, è un mosaico. Ci sono film cui la stessa struttura finisce per offrirvi la possibilità di una intercambiabilità delle scene, dei materiali, altri invece che la rifiutano. Sin dal primo trattamento Salvatore Giuliano era così com'è, con quest'accostamento non temporale ma ideologico dei brani, flashback o flash-on. La costruzione era ferrea. La struttura del Caso Mattei offriva invece la possibilità di mescolare le carte. Così come quella di Lucky Luciano, di cui interi brani hanno trovato la loro collocazione solo a l'ultimo momento, in moviola. La struttura di Cadaveri era invece più preordinata. (Francesco Rosi)

 

La sceneggiatura era tutta stabilita, precisissima, anche perché si trattava d un materiale complesso dato che all'epoca - quando Rosi fece Il caso Mattei parlare di petrolio era come parlare di qualcosa di cui oggi non si parla magari se ne parlerà tra dieci anni. Quindi era stato fatto un imponente lavoro di sceneggiatura, e in quel caso credo che forse sarebbe stato impossibile modificare qualcosa durante la lavorazione, impossibile per lui e per me, poiché la fatica di calibrare meticolosamente tutto era già stata fatta.

Per fare Mattei ho dovuto certamente documentarmi anch'io. E certamente in modo critico, facendomi un'idea dei personaggio reale che Mattei era stato, uno che ha fatto cose importanti sul piano della politica economica nazionale (la lotta contro, le "sette sorelle", per la nazionalizzazione ... ) ma che ha anche avuto i suoi limiti e il cui torto maggiore è stato forse quello di voler lottare da solo, in un Paese come l'Italia dove non c'era - come ha scritto a suo tempo Moravia - una borghesia abbastanza illuminata che potesse sostenerlo...

Se si tratta di personaggi realmente vissuti, comunque, la documentazione non è difficile. E' ampia, ma c'è molto materiale. Quando invece sono personaggi di invenzione, beh, anche lì ci sono dei riferimenti, certo, e si può mettere insieme un altro tipo di documentazione. Più che altro c'è il tentativo di collocarli in uno spazio storico, economico, sociale, culturale, e poi c'è un problema di linguaggio che è legato da una parte alla sceneggiatura, dall'altra parte all'autore dei film. Io posso portare il contributo di un segno linguistico all'interno di un processo molto più vasto... Non collaboro in fase di sceneggiatura. E' chiaro però che faccio delle scelte: ci sono dei film che voglio fare, e quando é possibile li faccio, ma se i soggetti non mi interessano, li rifiuto... (Gian Maria Volontè)

 

Un attore non è un pezzo dì legno, non è un burattino da cui pretendo che si muova secondo i fili che io muovo. L'attore è una personalità "regolabile", secondo le esigenze di un copione e quelle che si precisano via via durante la lavorazione, specialmente quando esiste una sollecitazione esterna alla scena (il posto che si é scelto per girarla, il coro che gli sta intorno che può a volte essere di non professionisti...). Assieme all'attore, rispetto alla sua sensibilità, si precisa allora meglio il suo ruolo; puoi modificare una battuta assieme a lui, puoi trovare assieme a lui o è lui a suggerirti un gesto, un comportamento. Naturalmente questo tipo di collaborazione dipende anche dall'attore, dalla sua intelligenza e disponibilità.

A seconda del suo modo di sentire e di vivere certi personaggi, Volonté ha collaborato sempre con una sua notevole intelligenza, naturalmente inserendola nel disegno del personaggio da me spiegato all'inizio e via via arricchitosi delle sue possibilità interpretative e creative. Un attore dalla personalità di un Volonté, che é un attore creativo, partecipa. Un regista chiede, ma si deve poi vedere se l'attore é capace di dare, e non tutti sono dei Volonté.

L'attore va sempre messo in condizione di partecipare, con il suo comportamento, che é reattivo, che é reattivo al tipo di realtà in cui tu lo inserisci. Il mestiere del regista é anche questo: creare una realtà che susciti reazioni nell'attore, sia in quello professionista, sia in quello "inventato" dal regista, che finiscano per arricchire la composizione dell'inquadratura, della scena, della sequenza, del film. (Francesco Rosi)

 

 
 Francesco Rosi

Francesco Rosi

di Ornella Magrini


Nato a Napoli il 15 novembre 1922, durante la guerra abbandona l’Università (gli mancano nove esami per la laurea in Giurisprudenza) e si afferma come illustratore di libri per l’infanzia. Contemporaneamente collabora a “Radio Napoli” dove stringe amicizia con altri giovani di belle speranze, (Raffaele La Capria, Giuseppe Patroni Griffi, Aldo Giuffrè) con cui si ritroverà spesso a lavorare nel corso della sua carriera. Nel 1946 si avvicina al mondo dello spettacolo come assistente di Ettore Giannini per l’allestimento de 'Il voto' (Salvatore Di Giacomo), messo in scena al Teatro Quirino di Roma. In seguito è aiuto regista di Luchino Visconti per La terra trema (1948), di cui cura anche il doppiaggio nell’edizione in lingua. Fino alla metà degli anni ‘50 alterna l’attività di aiuto regista, soggettista e sceneggiatore anche dopo aver personalmente diretto alcune sequenze di Camicie rosse (Goffredo Alessandrini,1952). L’esordio nella regia è del 1958 con La sfida, eccellente opera prima che già anticipa quelle tematiche che diventeranno caratteristiche peculiari del suo cinema. Presentato alla Mostra di Venezia dello stesso anno, il film ottiene il Premio speciale della Giuria (ex-aequo con Les amants di Louis Malle) e registra subito una buona accoglienza da parte del pubblico. Successo ripetuto l’anno dopo con I magliari (1959) dove Alberto Sordi, immigrato tra le nebbie di Hannover e Amburgo, si trova a scontrarsi con un boss napoletano per il controllo del mercato delle stoffe. Nel 1961 inaugura il genere dei film-inchiesta italiani con Salvatore Giuliano, ripercorrendo la vita del celebre bandito siciliano attraverso una lunga serie di flashback. Pur non avvalendosi di attori famosi presso il grande pubblico (ma di grande talento, come Salvo Randone) il film si classifica al 10° posto nella graduatoria degli incassi di quell’anno, a riprova del crescente interesse verso pellicole di argomento politico. Nel 1963 vince il Leone d’Oro con Le mani sulla città (1963), in cui denuncia con coraggio le collisioni esistenti tra i diversi poteri dello Stato. Dopo tante opere di impegno civile, strettamente collegate ai fatti della cronaca, nel 1967 si concede un volo verso orizzonti da favola. Per l’occasione dirige due grandi star come Sophia Loren e Omar Sharif, appena reduce dai trionfi de Il dottor Zivago (David Lean, 1965), anche se lui avrebbe preferito Mastroianni. Una favola, comunque, a modo suo. Una storia d’amore tra una popolana e il nipote del vicerè che si ispira alle novelle di Giambattista Basile, ai presepi napoletani del seicento e alla pittura naïf degli ex-voto. Dopo questo “intermezzo”, negli anni ‘70 torna al cinema di sempre e con Gian Maria Volontè indugia sui retroscena di morti illustri e misteriose (Il caso Mattei, 1972), usa ancora la tecnica del documentario (Lucky Luciano, 1973) e realizza la versione cinematografica del romanzo autobiografico di Carlo Levi, Cristo si è fermato a Eboli (1978). Già all’epoca de Le mani sulla città ha in mente di portare sullo schermo un altro romanzo, La tregua. Dopo più di vent’anni, nel 1987, è pronto a realizzare questo progetto, che è ancora costretto a rimandare dopo il tragico suicidio di Primo Levi. Nello stesso anno adatta per il cinema Cronaca di una morte annunciata (di Gabriel Garcia Marquez) dove, in mezzo ad una schiera di illustri attori, dirige anche sua figlia Carolina. Dieci anni più tardi, grazie a Martin Scorsese che lo aiuta a trovare i finanziamenti, riesce finalmente a realizzare quel sogno (La tregua, 1996).

venerdì 10 novembre 2000

 

 


Enrico Mattei nacque ad Acqualagna, un paese depresso delle Marche, il 29 aprile 1906, figlio di un brigadiere dei carabinieri. Frequentò le scuole elementari nel paese natio e in un paese vicino, Matelica. In collegio, a Vasto, fece le scuole tecniche inferiori, e iniziò il corso superiore all’istituto tecnico dell’Aquila, senza riuscire a completarlo.

Il padre lo mise subito al lavoro come manovale. Ma lui si fece strada: verniciatore, capo operaio, aiutante del direttore tecnico; a vent’anni era a capo di una fabbrichetta. Nel 1929 se n’andò a Milano, a cercare fortuna. Lì fece il piazzista di colori, mise su un piccolo stabilimento, comperò una fabbrica più grande, investì i guadagni in speculazioni fondiarie e immobiliari, sposò una ballerina viennese.

Dopo l’armistizio dell’8 settembre 1943 lo si ritrova a Matelica, a dare una mano ai partigiani che si organizzano. Nel marzo 1944 corre di nuovo a Milano. Qui egli aveva un ferreo sodalizio con Marcello Boldrini - professore universitario di statistica, come lui marchigiano, provvisto di ottimi legami negli ambienti finanziari e in quelli politici di orientamento cattolico - e un rapporto di amicizia con Augusto De Gasperi, fratello del futuro presidente del consiglio. Per questo tramite Mattei era venuto in contatto col gruppo cattolico nel quale avevano gravitato, o ancora si ritrovavano, Giuseppe Spataro, Orio Giacchi, Enrico Falck, Giuseppe Dossetti, Amintore Fanfani, Ezio Vanoni. Proprio con credenziali di Giacchi e Falck, egli si era fatto affidare (agosto 1944) il compito di sostituire Luigi Bignotti, il quale aveva preso temporaneamente il posto di Galileo Vercesi, arrestato dai fascisti, come rappresentante della DC nel Comando Militare Alta Italia, poi Comando Generale per l’Italia Occupata del Corpo Volontari della Libertà (CVL). Operò coi nomi di Monti (come comandante), Marconi (come ufficiale di collegamento), Este e Leone. In quel periodo riuscì anche a ottenere il diploma di ragioniere.

Formalmente, nel comando generale era "membro aggiunto" con rango di "vice capo di stato maggiore addetto all’intendenza". Le sue funzioni consistevano nel trovare finanziamenti, nel tenere collegamenti con gli Alleati, nel cercare nascondigli per le riunioni clandestine. Alla fine del 1944 fu arrestato, ma riuscì a fuggire in Svizzera, ove si fermò qualche settimana prima di tornare a Milano. Della sua vita partigiana non si sa altro, né le storie di quegli anni si ricordano di lui. Il 25 aprile 1945 sfilerà a Milano fra i leaders della Resistenza, Luigi Longo, Ferruccio Parri, Raffaele Cadorna, Giovanni Battista Stucchi, Mario Argenton. La sua attività partigiana venne consacrata dalla Bronze Star, che dopo la guerra gli venne appuntata sul petto dal generale Mark Wayne Clark, comandante del 15th Army Group.

Tutto questo spiega l’influenza acquisita da Mattei nella DC dopo la liberazione. A quel tempo egli era un industriale affermato, titolare di una fabbrica di oli per industrie tessili, concerie, zuccherifici e officine meccaniche, la Industria Chimica Lombarda Grassi e Saponi (ICL) di Milano. Per intervento di Mario Ferrari Aggradi (DC), a Mattei venne affidata (28 aprile 1945) la carica di "commissario straordinario" dell’AGIP. I commissari avevano il compito di provvedere temporaneamente alla riorganizzazione e alla direzione delle attività economiche, che il Comitato di Liberazione Nazionale Alta Italia (CLNAI) aveva sottratto alla responsabilità degli organi legali compromessi con la Repubblica Sociale Italiana: l’incarico dato a Mattei era inteso ad attuare la liquidazione della società.

Il 17 ottobre 1945 Mattei si dimise da commissario, ma dal 4 ottobre era entrato nel consiglio di amministrazione dell’AGIP, che sin da quella cooptazione aveva deciso di riservargli una vice-presidenza. L’assemblea straordinaria della società, il 31 ottobre, ratificò quella decisione, inserì Mattei nel comitato esecutivo e lo munì di un’ampia procura. Egli conserverà questa nuova posizione fino alla costituzione dell’ENI (1953).

Mattei si rendeva evidentemente conto che, ai propri limiti culturali, non potevano porre rimedio le lauree ad honorem delle Università di Bologna, Urbino, Torino, Bari e Camerino. Forse anche per questo, una volta assurto al vertice dell'industria petrolifera dello stato, egli cercherà la diretta collaborazione di esponenti dell’accademia e della cultura: lo statistico Luigi Faleschini, il suo amico Boldrini, i giuristi internazionalisti Roberto Ago e Giorgio Balladore Pallieri, il poeta e pubblicitario Leonardo Sinisgalli, l’economista Giorgio Fuà. Quest’ultimo fu suo consigliere economico: in precedenza egli era stato assistente di Gunnar Myrdal, segretario esecutivo della Economic Commission for Europe delle United Nations ed economista di notorietà internazionale, il quale sosteneva la necessità di un intervento dello stato nel controllo delle fonti di energia per il superamento delle situazioni di squilibrio economico strutturale.

Mattei viveva molto in ufficio, fra Milano e Roma; a Roma non aveva casa, ma stava con sua moglie, Margherita Maria Paulas, all’Eden, un albergo non vistoso di via Ludovisi. Nel suo ufficio di Roma, all’ultimo piano del grattacielo dell’ENI, si alternava un pool di segretarie, perché lì Mattei non aveva una segretaria personale, un assistente, qualcuno che gli fosse molto vicino. A Metanopoli, sede degli uffici milanesi dell’ENI, Mattei stava di casa al motel dell’AGIP, governato da sua sorella Maria, e aveva una segretaria personale, Fiorenza Giacobbe.

In via Tevere, a Roma, ove l’ENI ebbe la sua prima sede, ogni tanto arrivava una telefonata col preannuncio di una bomba. Ed era sempre la stessa liturgia, sprezzante, coraggiosa, irresponsabile: Mattei continuava a lavorare, guardato a vista dal possente Rino Pacchetti, un ex partigiano che gli faceva da guardia del corpo, mentre ai collaboratori (i dipendenti, Mattei, voleva che si chiamassero così) non si diceva nulla.

Mattei morì in località Albaredo, a Bascapé, in provincia di Pavia, il 27 ottobre 1962, per un attentato all’aeroplano che lo portava a Milano.